„London, Paris, Salzburg, Mailand, Seoul“ steht ganz oben auf der Website des Galeristen Thaddaeus Ropac. Der 66-jährige Kärntner, der mit Anfang zwanzig eine winzige Galerie in Salzburg aufgesperrt hat, zählt seit vielen Jahren zu den bedeutendsten und bekanntesten Galeristen der Welt.
Ropac vertritt globale Superstars wie Anselm Kiefer, Axel Katz, Georg Baselitz oder Joan Snyder und die Nachlässe von Joseph Beuys oder Robert Rauschenberg. Aus Österreich hat er Erwin Wurm, VALIE EXPORT oder Martha Jungwirth in seinem Programm – und seit kurzem auch Florentina Holzinger, deren aktuelle Biennale-Performance weltweit gefeiert wird. Aber was tut der Mega-Galerist eigentlich? Dem SPIEGEL hat er das einmal so erklärt: „Wir verkaufen nicht einfach, wir platzieren Kunst.“
Für die Ö1-Sendung „Im Gespräch“ habe ich Thaddaeus Ropac gefragt, was das heißt, Kunst „zu platzieren“ und wie er gute von schlechter Kunst unterscheidet. Wir haben über den globalen Kunstmarkt und seine Exzesse gesprochen, über die Macht von Galeristen und über sein Bild von Österreich, wo er seit vielen Jahren nur mehr zeitweise lebt.
Die Ö1-Sendung dauert 53 Minuten – und ist hier im Transkript nachzulesen. Eine Langversion des Gesprächs von rund 100 Minuten gibt es auf ORF-Sound und überall, wo Sie Podcasts hören.
Thaddaeus Ropac, wir sitzen hier im ORF-Landestudio Salzburg. Es war nicht ganz einfach, einen Termin für dieses Gespräch zu finden, weil Sie nicht sehr häufig in Österreich sind. Wo sind Sie denn immer?
Wir haben sieben Galerien, die sich auf London, Paris und Mailand, Salzburg natürlich und Korea aufteilen. Natürlich sind unsere Künstler international tätig. Wir haben ständig Projekte zwischen Asien, Südamerika, Europa und den USA. Und das hält einen dann schon auf Trab. Dadurch ist jeder Aufenthalt dann lang genau geplant und meistens sehr kurz.
Ich habe gelesen, Sie wären 180 Tage im Jahr unterwegs. Stimmt das?
Ich denke schon. Ich denke eher mehr als das.
Das muss ja wahnsinnig anstrengend sein.
Ja, aber das ergibt sich einfach als Notwendigkeit. Wir vertreten 70 bis 80 Künstler und Nachlässe. Diese Künstler leben wirklich in der ganzen Welt, außer im arabischen Raum und in Australien vielleicht. Und sie haben auch Projekte auf der ganzen Welt. Eine bestimmte Präsenz ist dann doch notwendig … und auch gerne! Es ist zwar anstrengend, aber es ist auch spannend und aufregend, daran teilzunehmen – die Künstler nicht nur in ihren Ateliers zu sehen, sondern auch Projekte mitbegleiten zu dürfen und sie dann dort zu erleben, wo es eine Ausstellung oder ein Projekt gibt.
Es heißt immer „der Salzburger Galerist Thaddaeus Ropac“ – aber Sie leben gar nicht wirklich in Salzburg, oder?
Nein, leider schon in vielen Jahren nicht mehr. Also hauptsächlich Paris, das ist so der Ausgangspunkt. Das ist auch unser Headquarter. Und in Salzburg verbringe ich natürlich den Sommer, also zumindest vier Wochen. Und Ostern und im Januar zur Mozartwoche. Aber das reduziert sich dann auf weniger als zwei Monate im Jahr, leider.
Stimmt es, dass Sie in Paris nicht „Ropatsch“ heißen, sondern „Ropak“?
Das ist richtig, auch international. Die Brand heißt „Ropak“ und es ist nur in Österreich, dass wir sozusagen den Originalnamen behalten haben. Es war einfach nicht durchsetzbar, weder in Frankreich noch in Amerika. Und ich habe das dann bald – vielleicht aus einer gewissen Schlampigkeit – auch aufgegeben. Und inzwischen ist das manchmal irritierend, wenn es diesen Unterschied gibt. Aber damit muss ich jetzt leben.
Wie stellen Sie sich dann im Ausland vor, wenn Sie jemanden kennenlernen?
„Ropak“. Das schon.
Und in Österreich stellen Sie sich als „Ropatsch“ vor?
Ja. Das ist irgendwie absurd, aber das hat sich eben so eingebürgert. Und aus einer Schlampigkeit heraus habe ich dem einfach nachgegeben.
Ich würde mit Ihnen gerne heute über Ihren Beruf reden, über Kunst und über den Kunstmarkt, aber natürlich auch über Ihren Werdegang. Ein etwa gleich alter Kollege und auch Konkurrent von Ihnen, der deutsche Großgalerist David Zwirner, ist der Sohn eines berühmten Kunsthändlers. Und Zwirner hat erzählt, dass er als Kind zwischen Brillo-Boxen von Andy Warhol Verstecken gespielt hat und dass Gerhard Richter und Sigmar Polke zu Besuch bei seinem Vater waren. War Ihre Kindheit in Klagenfurt auch so kunstaffin?
Leider nicht. Man ist ja immer auch ein Produkt seiner Familie, seiner Umgebung, seiner Erziehung. Kunst hat keine große Rolle gespielt, das war eher die Literatur. Mein Vater war eher literaturlastig. Auch Musik nicht. Das habe ich erst in Salzburg wirklich kennengelernt. Aber die Kunst … deswegen war der Schock, glaube ich, beim ersten Mal so groß. Zeitgenössische Kunst habe ich nicht erlebt, auch in der Schule nicht, das hat irgendwie bei Kokoschka aufgehört. Das hat man als zeitgenössisch empfunden. Für mich war dann der Schock, in Wien diese Installation von Joseph Beuys zu sehen, umso größer.
Das musst man jetzt vielleicht kurz erzählen. Sie sind in den 1970er Jahren in Kärnten in die Schule gegangen und mit 18 standen Sie dann mit Ihrer Schulklasse in Wien im Museum für moderne Kunst vor drei Regenrinnen, die am Boden lagen, einem Tisch, einem Stuhl, einer Glühbirne, einem Eimer und einem Klumpen Wäsche. Das war dort als Kunstwerk ausgestellt. Titel: „Nasse Wäsche“ von Joseph Beuys. Und ihr Kunstlehrer sagte damals sowas wie: „So ein Schmarrn!“ Und das hat sie irgendwie getriggert. Warum?
Ich konnte das überhaupt nicht nachvollziehen. Das Museum war ja damals in Palais Liechtenstein installiert und da gab es diese Prunkräume und dann war diese Installation da. Ich konnte überhaupt nichts damit anfangen. Das hat mich auch so verärgert, irritiert. Der Kommentar von dem Kunstlehrer, dem man ja dann auch gewisses Gewicht beimisst, kam dann hinzu.
„Einen so prachtvollen Raum für solche … Dinge zu verschwenden“
Und trotzdem habe ich mir überlegt, es kann doch nicht sein, dass ein Museum in Wien – und Wien war für mich ja der Nabel der Welt … und dann dieses Palais Liechtenstein – in der Lage ist, einen so prachtvollen Raum für solche Objekte, so kann man es gar nicht nennen … für solche Dinge zu verschwenden. Irgendwie habe ich mir gedacht, es muss etwas dahinter sein, und das hat mich nicht losgelassen.
Und was ist dann passiert?
Dann bin ich am nächsten Tag einfach nochmals hin und musste dann wirklich aus meinem wenigen Taschengeld, das ich hatte, noch einmal Eintritt zahlen. Da lag unten so eine kleine Broschüre aus, da musste man auch noch ein paar Schillinge dafür bezahlen. Und es hat mich so in den Bann gezogen, aber gleichzeitig so irritiert, aber so herausgefordert, dass ich da einfach mehr darüber wissen wollte.
Sie waren dann bald Praktikant in der Werkstatt von Joseph Beuys vor der documenta 82 und vor der berühmten Zeitgeist-Ausstellung im Gropius-Bau in Berlin. Und am letzten Tag haben Sie Beuys gebeten, ob er Ihnen eine Empfehlung für Andy Warhol in New York mitgeben würde. Beuys hat Ihnen dann diesen Satz aufgeschrieben: „Dear Andy, please meet this talented young man“, also Sie. Diese Geschichte haben Sie schon sehr oft erzählt. Aber es gibt drei Varianten davon, nämlich Beuys hätte Ihnen den Satz auf ein Briefpapier geschrieben, auf einen Zettel oder auf eine Serviette. Können wir das bitte heute ein für alle Mal für die Geschichtsbücher klären?
Es war eine Serviette, aber es war eine Papierserviette. (lacht)
Beuys hatte so einen Abend gestaltet für dieses Team, das da angeheuert war. Und er hat sich bei jedem bedankt und hat auch jeden gefragt, was er jetzt machen möchte. Ich habe damals gesagt, ich gehe nach Österreich und mache in Wien eine Galerie auf. Und habe ihn gebeten, wenn ich das mache, ob er mir eine Ausstellung gibt. Das hat ihn schon überrascht. Und dann habe ich gemeint, ich brauche noch etwas. Und dann habe ich eben um diese Empfehlung gebeten. Und er hat so eine Papierserviette, die am Tisch lag, genommen. Und heute ist die im Warhol-Museum in Pittsburgh.
Die Serviette?
Ja.
Okay, Sie hatten also eine Papierserviette für Andy Warhol und sind damit nach New York in die legendäre Factory gefahren. Aber wie bringt ein 22-jähriger Student aus Österreich den Weltstar Andy Warhol nicht nur dazu, sich für ihn zu interessieren, sondern ihn noch am gleichen Tag zu Jean-Michel Basquiat ins Atelier mitzunehmen?
Ich sage ja immer, ich habe enorm viel Glück gehabt. Das war einfach eine Konstellation an dem Tag. Ich kam da am Vormittag an und zuerst hat man mir diese Empfehlung unten am Empfang gar nicht einmal wirklich abgenommen. Da kamen ja ständig Leute, die irgendetwas wollten. Die Factory war so ein unglaublicher Anziehungspunkt. Und denen klarzumachen, dass ich da jetzt wirklich auf Empfehlung von Joseph Beuys komme, den Warhol sehr verehrt hat, das war schon einmal nicht einfach. Aber es ist mir irgendwie gelungen, zuerst zu diesem Manager vorzukommen, der mich auch abwimmeln wollte. Und da war das Glück einfach, dass Andy Warhol im selben Raum saß. Ich war ja sehr aufgeregt und habe versucht, dem Manager zu erklären, was ich eigentlich will. Dass ich eben – in Wien damals noch – eine Galerie eröffnen möchte. Der sagt, ja, ja, also ich soll das einmal machen. Und wenn ich genug Kapital habe, soll ich wiederkommen.
„Wie auf der siebten Wolke … ich bin mit Andy Warhol durch Soho gelaufen.“
Aber Warhol war wirklich davon beeindruckt, dass jemand aus Österreich kam. Seine Familie kam ja aus Tschechien, das war für ihn sozusagen Österreich. Das hat ihm gefallen und er hat mich zu sich geholt und hat dem Manager gesagt, er soll doch nicht zu hart mit mir sein, ich komme immerhin aus seiner ursprünglichen Heimat. Und da entstand so ein kurzer Kontakt. Er hat mir nicht sofort eine Ausstellung versprochen, wie das auch manchmal wiedergegeben wird. Das war nicht ganz so einfach. Aber er hat zumindest Wohlwollen gezeigt und hat dann eines zu mir gesagt: Ich soll mich für meine Generation interessieren. Und wenn ich möchte, er besucht am Nachmittag einen jungen Künstler. Wenn ich möchte, dann könnte ich da mitkommen. Für mich war das ja … unfassbares Glück.
Und dann war ich so aufgeregt, dass ich den ganzen Tag von elf Uhr bis 17 Uhr nicht gewagt habe, dort wegzugehen, weil ich mir gedacht habe, was ist, wenn irgendwas passiert und ich irgendwo steckenbleibe und diese Chance versäume. Dann bin ich den ganzen Tag so im Quadrat gelaufen und war dann um fünf Uhr dort wieder auf der Matte. Und dann kam er nicht. Als er dann rauskam, hatte er das völlig vergessen gehabt und das hat sich halt zerschlagen. Und dann hat er, glaube ich gesehen, wie sehr ich mich auf das gefreut habe. Er hat sich dann einfach kurzerhand umentschlossen und gemeint, er geht jetzt mit mir da runter, er muss mich aber dann gleich dort lassen, weil er muss dringend weg. Also bin ich wie so auf der siebten Wolke gelaufen. Ich bin mit Andy Warhol durch Soho gelaufen und wir haben gesprochen und er hat gefragt, wie Österreich ist, und dann kamen wir da an und er [Basquiat] hat in so einem Basement gearbeitet. Ich sehe zuerst nur so von oben runter, da war so ein Gang nach unten, und ich sehe nur dieses schwarze Gesicht. Warhol ist nur fünf Minuten geblieben.
„Basquiat hat immer gesprochen. Und ich habe immer so getan, als ob ich was verstehe.“
Und dann saß ich da mit diesem Künstler am Boden, es gab nur einen Stuhl, bei wahnsinnig lauter Musik und mein Englisch war auch nicht so sophisticated, dass ich mich da hätte wirklich unterhalten können mit ihm. Er hat immer gesprochen und ich habe immer so getan, als ob ich verstehe, was er sagt. Ich habe eigentlich kaum ein Wort verstanden. Und so entstand da diese Verbindung. Nach ein paar Stunden – er hat am Boden ständig gezeichnet – hat er gemeint, ich mache ja eine Galerie auf und wenn mir das gefällt, könnte ich das ja ausstellen. Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen. Aber das war so, wie sich das anhört. Anders war das nicht.
Basquiat hat Ihnen tatsächlich ein paar Zeichnungen mitgegeben und Sie haben dann nicht in Wien, sondern in Salzburg Ihre erste Galerie aufgemacht, in der Kaigasse in der Altstadt, aber am falschen Ende der Altstadt, im ersten Stock über einem Army-Shop, der so Army-Kleidung verkauft hat. Sie waren 23, noch nie vorher in Salzburg, de facto ohne Ausbildung, ohne reiches Elternhaus. Was war Ihr Plan B?
Nein, da gab es keinen Plan B. An sowas hat man damals nicht gedacht. Ich muss schon sagen, diese Zeit in Deutschland hat mich schon enorm geprägt. Und dieses Hineintasten oder Vortasten in die Kunstszene, das war mit das Aufregendste, das ich mir überhaupt je vorstellen hätte können. Und man muss sich die Stimmung auf dieser documenta vorstellen. Das war auch diese Welle an neuer Malerei, die da das erste Mal so wirklich einen Durchbruch hatte. Das war unfassbar spannend. Da einfach ein kleiner Teil zu sein und mit seinem Pass rumzulaufen, dass man überall rein konnte, weil man eben im Team von Joseph Beuys war … Beuys war damals sozusagen der Halbgott. Also das hat mich einfach überhaupt nicht losgelassen. Man hat gemerkt, irgendwas bewegt sich da, es verändert sich etwas. Und da so hineinzugehen und das so zu erleben … ich wollte einfach Teil davon bleiben.
Es hat letztlich funktioniert. Es hat letztlich extrem gut funktioniert. Sie gehören schon seit vielen Jahren zu den bekanntesten und bedeutendsten Galeristen der Welt. Sie verkaufen Kunst, aber ich nehme an, Sie würden mir widersprechen, wenn ich sagen würde, „der Kunsthändler Thaddeus Ropac“. Was machen Sie eigentlich genau?
Also, Kunsthändler stimmt insofern, als dass wir heute – das war so am Beginn weniger – neben dem reinen Galerie-Programm auch Kunst finden und wiederverkaufen. Also, wenn man Kunst aus Sammlungen, aus Estates kauft und wiederverkauft, ist man ein Kunsthändler. Und das machen wir heute, das ist ein großes Department. Aber unsere Hauptarbeit ist nach wie vor die Galerie-Arbeit.
„Es war einfach viel Glück dabei.“
Und ein Galerist, ist jemand, der mit Künstlern arbeitet und Karrieren managt und wirklich versucht, mit Künstlern … Projekte zu gestalten, Ausstellungen zu machen, aber auch wirklich zu planen und zu helfen, einem Künstler eine Infrastruktur zu ermöglichen, Dinge zu ermöglichen, auch Last abzunehmen, Dinge zu organisieren, zwischen der Öffentlichkeit und dem Atelier zu agieren, dem Künstler auch den Schutz einzuräumen, den er braucht, um die Kunst zu schaffen, die er möchte, ohne ständig auch mit Öffentlichkeit zu tun haben zu müssen. Das ist die Arbeit eines Galeristen. Und das ist das, was mich am meisten begeistert, nach wie vor. Und ich glaube, worin wir auch irgendwie sehr gut sind.
Aber Sie sind so eine Art Künstler-Manager.
Ja natürlich. Ich glaube, das ist es auf eine Art und Weise.
Es gibt in Österreich etwas mehr als hundert Galerien. Warum ist Ihre die einflussreichste und wichtigste geworden?
Ich sage eben, das war viel Glück dabei. Ich hatte das Glück, in den frühen Jahren mit Künstlern zu tun zu haben, die dann später einfach sehr, sehr bedeutend wurden. Die Galerie ist vor allem in den 80er Jahren mit den Künstlern gewachsen und hat mit den Künstlern an Bedeutung gewonnen. Und das war ja für mich schon auch sehr, sehr erschütternd am Beginn: Ich habe die wichtigsten Künstler, die mich so mitbegleitet haben und denen ich sehr nahe stand, innerhalb von kurzer Zeit verloren, einen nach dem anderen: Beuys ist 1986 gestorben. Basquiat ist 1988 gestorben, Warhol 1987. Robert Mapplethorpe, mit dem ich auch eine wirklich sehr starke Verbindung hatte, 1989. Also innerhalb von wenigen Jahren habe ich einfach Künstler auch abrupt und unerwartet verloren.
„Mit zehn Prozent meines Erfolges wäre ich auch ein sehr glücklicher Galerist geworden.“
Aber ich war damals ja sehr, sehr jung, man hat vieles einfach so einfach gemacht, ohne große Planung, es war sehr hands-on. Also wenn in der Presse manchmal geschrieben, ich hatte diesen Masterplan … es war kein Masterplan, überhaupt nicht. Das wäre auch prätentiös gewesen. Ich sage immer, wenn ich zehn Prozent meines Erfolgs gehabt hätte, wäre ich auch ein sehr glücklicher Galerist geworden.
Sie haben mal gesagt, die wichtigste Eigenschaft für einen Galeristen ist es, gute Kunst zu erkennen. Der berühmte Kurator und Museumsdirektor Kasper König hat gesagt, um ein bedeutendes Kunstwerk zu erkennen, würde er 0,1 Sekunden brauchen. Wie lange dauert es bei Ihnen?
Nein, also so schnell geht das nicht. Also wenn man ein geschultes Auge hat … Ich sage immer, man kann schlechte Kunst viel schneller erkennen als gute Kunst, in diesem ganz dünnen Bereich, ganz oben, da wo man den Eindruck hat, da entsteht jetzt Kunst, die einfach so wahrhaftig ist, in das vordringt, was wir heute in den großen Museen erleben und das uns so erschüttert auch und so begeistert und bewegt. Da braucht es dann einerseits natürlich Erfahrung, es braucht ein Talent, Kunst sehen zu können und da braucht dann schon auch eine historische Einordnung.
Wenn Sie in ein Atelier von einem Künstler gehen, den Sie bis dahin nicht kannten – wie erkennen Sie da, ob das gute Kunst ist?
Da möchte ich jetzt gar nicht beanspruchen, dass ich das erkenne, sondern es gibt sehr viele Meinungen dazu. Aber es entsteht ja immer sofort ein Dialog zwischen dem Auge und dem, was man sieht. Und das Einfachste ist natürlich zu erkennen, ob etwas schon in der Form vorhanden ist. Das meiste, was man sieht, gibt es schon und da gibt es dann Variationen. Dann ist die Frage, wie originell ist die Variation? Es kann schon etwas auch aus der Wiederholung entstehen. Ich bin nicht jemand, der sagt, alles muss völlig neu sein, sondern wir gehen ja so weit, dass es selbst in der Nachahmung, in der bewussten Nachahmung, eine Kunstströmung gibt, die durchaus ernstzunehmend ist. Dadurch ist jetzt das reine Wiederholen kein Ausscheidungsmerkmal, sondern es ist eines der Merkmale.
„Große Kunst muss einen bewegen und wahrhaftig sein. Sie kann nicht clever sein.“
Es muss einen bewegen. Ich verwende immer das Wort Wahrhaftigkeit. Kunst hat etwas zu tun mit wahrhaftig. Es kann nicht clever sein. Clever kann ein Teil der Sprache werden und man benutzt Cleverness. Aber ich glaube, um wirklich ganz große Kunst zu schaffen, muss sie wahrhaftig sein. Und da ist jede Situation anders. Aber man tastet sich in einem Atelier vor. Man versucht zuerst einmal, gewisse Dinge auszuscheiden. Dann gibt es natürlich auch das, was uns wirklich berührt.
Viel Kunst beschreibt einfach die menschliche Existenz. Also es ist etwas Urpersönliches und Existenzielles. Und die Frage ist, wie sehr ist dieser Beitrag, den man gerade sieht, in der Lage, uns wirklich in unserer Existenz neu zu entdecken. Künstler müssen nicht unbedingt Antworten geben, sondern können einfach Fragen anders stellen und können einfach durch das, was sie machen, herausfordern.
Der deutsche Kunstmarkt-Experte Magnus Resch sagt, es gibt gar keine objektiven Kriterien, was gute Kunst ist. Was wir als gute Kunst ansehen, hat ein kleiner Zirkel einflussreicher Personen im Kunstmarkt, zu denen Sie auch gehören, dazu erklärt. Resch würde also sagen, Sie erkennen nicht unbedingt große Kunst, sondern Sie machen die große Kunst.
Dem widerspreche ich ja sehr. Ich habe mich ja persönlich mit ihm schon öfters darüber gestritten. Also, es stimmt schon, es gibt Einfluss. Der Einfluss geht zuerst von den Muessen aus, weil die Museen letztendlich entscheiden, was gültige Kunst ist. Die Öffentlichkeit und die Institution als solches entscheiden, welche Künstler wirklich Teil der Kunstgeschichte werden und darüber hinaus dann wirklich eine übergeordnete Bedeutung finden.
„Wir könnten keine Künstler machen. Das ist ausgeschlossen.“
Aber es stimmt schon, dass es Einfluss gibt und ich würde jetzt in keiner Weise sagen, dass ich nicht ehrgeizig genug bin, um Einfluss haben zu wollen. Trotzdem wird das überschätzt. Ich glaube, man kann nicht aus Künstlern, die kein Talent haben oder die nur ein Grundsatztalent haben, einen großen Künstler machen. Wir können keine Künstler machen. Das ist ausgeschlossen.
Das Lieblingsbeispiel von Magnus Resch ist Anna Weyant. Eine junge Amerikanerin, deren Frauen-Portraits – nicht uninteressant – ein paar tausend Dollar gekostet haben, bis sie ab 2022 von Gagosian vertreten wurde, der mutmaßlich einflussreichsten Galerie der Welt, mit deren Besitzer [Larry Gagosian] sie zusammen war. Und jetzt kosten genau dieselben Arbeiten Millionen Dollar, ohne dass je eine in einem relevanten Museum gehangen ist.
Ja, aber das beantwortet schon Ihre Frage. Das ist ein Kunstmarkt-Phänomen. Es hat nichts damit zu tun, dass das eine große Künstlerin ist. Ob sie eine große Künstlerin ist, das werden die Museen und Institutionen entscheiden. Und das wurde bisher nicht gemacht. Der Kunstmarkt kann natürlich … das ist einfach: Als einflussreiche Galerie hat man einen großen Pool an Sammlern. Die vertrauen ja nicht nur den Künstlern, die man zeigt, sondern die vertrauen auch der Galerie. Weil sie annehmen, als große Galerie mit bedeutenden Künstlern im Repertoire, vertrauen sie auch der Brand, der Marke. Das ist einfach. Ich könnte sehr schnell einen Künstler nehmen, den ich für gut halte oder für kommerziell und könnte dem eine Basis geben, die kommerziell umsetzbar ist. Das ist ja nicht das, wovon wir jetzt sprechen. Wir sprechen von den großen Künstlern. Das macht noch keine großen Künstler. Das macht einen kommerziellen Künstler, der in Geld umgesetzt werden kann.
Und warum klafft das so auseinander? Warum kann der Kunstmarkt jemanden so hoch bewerten, den möglicherweise der Kanon oder die Museen noch nicht so hoch bewerten? Und geht das auch andersrum? Dass jemand von den wichtigen Museen als großer Künstler, als große Künstlerin bewertet wird, aber im Kunstmarkt trotzdem nicht funktioniert?
Der Kunstmarkt hat ja eigene Regeln. Da geht es um viele sehr wohlhabende Menschen, die Geld ausgeben. Und die Beweggründe sind die unterschiedlichsten. Und die Geschichte dieser Künstlerin [Anna Weyant] war ja spektakulär. Sie ist gutaussehend, sie hat Talent, das ist außer Frage. Und sie wurde von einem sehr einflussreichen Galeristen gefördert. Dann gab es die persönliche Beziehung. Das hat natürlich auch der Presse unglaublichen Stoff geliefert. Und viele wollten Teil dieser Glamour-Story sein. Das hat letztendlich mit der Kunst sehr wenig zu tun. Aber am Kunstmarkt bewegen sich unglaublich viele Figuren, die sind ja auch unterschiedlich und es gibt eben viele Motivationen. Und der Markt muss ja ständig bedient werden. Für viele, die auch gerade einsteigen, reicht dann schon eine gewisse Prominenz aus, um Teil von einer Geschichte zu werden. Und wenn das Rad zu drehen beginnt, dann drehen sich die Preise und dann kann man bald Preise erzielen, die sehr, sehr hoch sind.
„Dass Künstler übersehen werden, passiert ständig und überall.“
Ob es jetzt andersrum auch geht? Natürlich gibt es Künstler, die übersehen werden. Das steht außer Frage. Die werden von den Kuratoren übersehen und die werden auch vom Kunstmarkt übersehen. Und manchmal wird das korrigiert. Aber Künstler, die in den großen Museen von den Kuratoren gefördert werden und am Kunstmarkt völlig ignoriert werden – das ist heute kaum mehr möglich, würde ich jetzt einmal sagen. Weil der Kunstmarkt sich auch ständig an den Museen orientiert und den Künstlern, die bei den großen Kuratoren Beachtung finden, durchaus auch eine kommerzielle Basis geben möchte. Aber dass Künstler grundsätzlich übersehen werden, das passiert natürlich ständig und überall.
Ihr Kollege David Zwirner sagt, vier von fünf Künstlern, die heute auf dem Kunstmarkt gehandelt werden, sind in einer Generation vergessen.
Ja, da würde ich mich anschließen. Das ist ein ganz natürliches Phänomen. Das wird es immer geben und das muss es auch geben, weil jede Generation ja viele Künstler ins Spiel bringt. Und aus diesem Talente-Pool sucht sich jeder etwas aus. Über die Zeit sieht man dann, wie sich diese Karrieren entwickeln und das ist eine Sache, wo am Schluss halt dann wirklich das Stärkste und letztendlich und hoffentlich Beste übrig bleibt. Aber selbst da werden sicher Künstler auch übersehen werden, die jetzt wieder weggespült wurden in ihrer Bedeutung und dann später einfach nochmal neu bewertet werden und sozusagen eine zweite Chance haben. Aber das muss so sein. Das muss sich ja reduzieren, sonst verlieren wir auch den Überblick.
Wenn Sie heute einen neuen Künstler oder eine neue Künstlerin nehmen – sehr viele können Sie ja nicht mehr nehmen, es hat ja auch natürliche Grenzen, was eine Galerie betreuen kann –, ist das dann eine Grundüberlegung, dass Sie nur KünstlerInnen nehmen, von denen Sie überzeugt sind, die werden in 30 Jahren in allen Museen hängen?
Ja, das schon. Natürlich. Da hätte ich keinen anderen Grund, das zu machen. Da möchte ich auch nicht meine Zeit verschwenden. Wenn ich nicht sehr, sehr überzeugt bin, dass das wirklich über Talent hinausragt, dann würde ich das nicht in Erwägung ziehen.
Wie oft irren Sie sich und eine Künstlerin oder ein Künstler, der Sie beeindruckt hat, wurde dann nicht wirklich angenommen? Oder in die andere Richtung: Sie fanden wen gar nicht interessant und ein paar Jahre später sehen Sie dann ein Bild im MoMA?
Ja, das passiert ständig, das ist klar. Ich sage immer, was der Kunstmarkt vor allem übersieht, aber die Kunstszene genauso, die Kuratoren und Museen … wir übersehen Talent. Und das ist irgendwie auch erschütternd für mich. Dass ich Martha Jungwirth so spät überhaupt begriffen habe? Es war ein Kurator in London, der mich vor ungefähr acht oder neun Jahren auf ihr Werk aufmerksam gemacht hat: Eine Künstlerin, die ihr ganzes Leben in Österreich, in Wien gelebt hat. Und ich habe das manchmal gesehen, aber eben nicht gesehen. Das passiert schon ständig. Wir müssen uns ständig korrigieren.
„Ich komme aus einer Generation, die so vieles übersehen hat – gerade die Position von Frauen.“
Ich komme schon aus einer Generation, die auch so vieles übersehen hat. Und da fragt man sich heute, wie konnte das überhaupt passieren? Gerade die Position von Frauen, das war etwas, das kann ich mir selbst auch nicht wirklich verzeihen. Ich war wirklich Teil einer Generation damals, da war einfach der Künstler so sehr im Zentrum und Künstlerinnen hatten so wenig Chancen und Gelegenheit. Und wir haben das damals für normal gehalten. Die Fehler, die im Kunstmarkt und in der Kunstszene passiert sind, sind schon viele und die wiederholen sich. Und auch wenn wir viel gelernt haben, bin ich überzeugt, dass wir in 20 Jahren über heute auch sehr kritisch denken.
Weil Sie das Thema gerade ansprechen: Wenn man sich Ihr Programm ansieht, dann sind von den 76 KünstlerInnen, die Sie vertreten, 58 Männer und 18 Frauen, also drei Viertel/ein Viertel. Und die Kunsthistorikerin Nina Schedlmayer hat für ihren Artemisia-Blog gezählt, dass von den 19 Einzel-Ausstellungen, die Sie hier in Salzburg in den letzten drei Jahren hatten, nur zwei von Frauen waren. Warum ist das so?
Also das schockiert mich jetzt. Da muss ich nachschauen, ob das so stimmen kann. Ich sehe das schon eher so, dass Salzburg alleine zu beurteilen jetzt nicht ganz fair ist, weil wir das schon im Gesamtbild sehen. Und ich glaube, da haben wir in den letzten Jahren schon sehr hinzugelernt, hoffe ich doch. Aber es ist natürlich immer noch zu korrigieren, was ich sage. Wir irren uns ständig.
Sie vertreten seit kurzem Florentina Holzinger, die Performance-Künstlerin, die jetzt auf den ersten Blick gar nicht so in Ihr Programm passt. Sie haben zwar immer VALIE EXPORT vertreten, aber Sie haben vor allem klassische Malerei und Skulptur. Wie haben Sie diese Entscheidung getroffen?
Ich bin erstaunt, dass man so überrascht war, weil ich denke, dass sie schon sehr, sehr gut in unser Programm passt. Sie passt dazu, weil eben der Aktionismus gerade über VALIE EXPORT, aber auch wenn man Arnulf Rainer nimmt … gerade diese extrem körperbetonte österreichische Kunst, die war eigentlich schon immer Teil unseres Programms oder zumindest das, was wir aus Österreich zeigen konnten. Ich sehe in der Florentina Holzinger wirklich eine Skulpturen-Künstlerin, obwohl sie das manchmal gar nicht so gern hört, weil ich einfach glaube, sie hat die Möglichkeit, ein Objekt zu schaffen, das weit über eine Requisite hinausreicht. Und wenn man denkt und sieht, wie [auf der Biennale] in Venedig auch die leere Glocke wahrgenommen wird, die wird ja immer einmal zur vollen Stunde für wenige Minuten bespielt und hängt sonst einfach da. Das Bewusstsein dieser physischen Räumlichkeit, die sie erzeugt, das geht weit über eine Requisite hinaus.
Sie haben mal in einem Interview mit dem SPIEGEL gesagt, man kann nicht einfach in Ihre Galerie spazieren und was kaufen, sondern Ihre Aufgabe ist es, Kunstwerke zu platzieren. Was ist der beste Platz für ein Kunstwerk?
Ja, mir wurde das damals als große Arroganz vorgehalten. Aber ich glaube wirklich, dass wir eine Verantwortung haben. Weniger als Kunsthändler. Dinge, die im Umlauf sind, die kann man erwerben und kann sie nach freiem Guthalten dann auch weiterverkaufen.
„Natürlich wollen wir vorrangig an Museen verkaufen.“
Aber Kunstwerke, die einem ein Künstler direkt anvertraut, aus dem Atelier heraus, kann man nicht so einfach weggeben. Weil man einfach im heutigen Kunstbetrieb weiß, dass es da viel Spekulation gibt, dass es viele Motive gibt, Kunst zu erwerben und dass es auch einen bestimmten Anspruch braucht, um ein Kunstwerk zu verwalten. Man erwirbt es zwar, weil man das Geld dafür ausgibt, aber man verwaltet ja etwas anderes, als wenn man eine Tasche kauft. Und dadurch versuchen wir, die Kunstwerke, die uns anvertraut werden, mit Menschen zu platzieren, die diese Verantwortung erkennen und die damit umgehen.
Ich bin jetzt überrascht über Ihre Antwort, weil ich hätte gedacht, sie wird ganz kurz und Sie werden sagen: Ein Museum.
Aber wir können ja auch nicht alle … das ist Träumerei. Es wird so viel Kunst gemacht von den großen Künstlern. Das wäre auch eine Exklusivität, die, glaube ich, so auch nicht gedacht ist. Natürlich wollen wir vorrangig an Museen und Institutionen verkaufen, weil das da ist, wo der Kanon gestaltet wird. Wir wollen natürlich dass die Künstler, mit denen wir arbeiten, Teil des Kanons werden. Und das wird im Museum entschieden. Trotzdem wird das nie die Gesamtanzahl der Kunstwerke sein, die wir verkaufen. Und dann sucht man eben Menschen, wo wir den Eindruck haben, dass sie das verstehen, dass sie es wertschätzen und dass sie es verwalten können. Und vieles, das wir an Sammler verkaufen, davon bin ich überzeugt, wird letztendlich im Museum landen.
Weil die Sammler es dem Museum schenken?
Oder weil sie ihr eigenes Museum machen. Wir haben ja viele auch begleiten dürfen, ihr eigenes Museum oder ihre eigene Institution zu eröffnen. Also ich denke, es ist eine Verantwortung und das war keinesfalls arrogant gedacht.
Sie haben es vorhin schon erwähnt, eine Frau, die Sie seit 2021 vertreten, ist die große österreichische Malerin Martha Jungwirth. Sie war schon über 80, als sie zu Ihnen kam. Und sie hat in den letzten Jahren nicht anders gemalt als in den Jahrzehnten davor, seit den 1960er Jahren. Aber seit sie bei Ihnen unter Vertrag ist, haben sich die Preise für Ihre Bilder vervielfacht. Warum ist Martha Jungwirths Kunst so viel mehr wert, wenn Thaddaeus Ropac sie verkauft?
Nein, das ist jetzt auch überschätzt. Das hat nichts damit zu tun, dass wir sie vertreten, aber wir konnten helfen, ihr ein internationales Profil zu geben. Und ich glaube, das Wichtigste war dann diese Retrospektive im Guggenheim-Museum Bilbao. Das war eben wiederum die Institution, die das ermöglicht hat. Und wir waren in der Lage, der Institution das Werk zu vermitteln und der Kuratorin, die das gemacht hat, das Werk zu zeigen. Das ist unser Job: zu vermitteln. Und wenn man das Publikum hat – und das haben wir, das uns folgt –, dann hat das natürlich einen bestimmten Effekt. Aber er wird überschätzt.
Aber wird er überschätzt? Ist das nicht völlig absurd: Eine Malerin Mitte 80, malt seit 60 Jahren fantastische Bilder und mit Mitte 80 wird sie plötzlich berühmt?
Ja, aber so läuft das einfach. Ich sage ja immer, Künstler werden immer übersehen. Und dann gab es ja die These, heute kann das nicht mehr sein, weil mit Social Media und mit all dem erfasst man alle Künstler. Ich bin überzeugt, wir werden uns in zehn und 20 Jahren wundern, welche Künstler wir heute übersehen haben.
Wie funktioniert eigentlich so ein Wechsel? Martha Jungwirth war viele Jahre lang bei der Galerie Krinzinger, einer sehr traditionsreichen Wiener Galerie. Rufen Sie da bei Frau Jungwirth an und fragen, ob sie wechseln will – oder ruft Frau Jungwirth bei Ihnen an? Muss man sich das vorstellen wie bei Fußballern, die den Verein wechseln? Wie geht das?
Das ist ein sensibles Thema. Also ich wurde auf ihr Werk aufmerksam und habe sie dann in Wien besucht. Ich habe einfach gebeten, ob ich in ihr Atelier kommen kann. Es geht ja auch darum, ob eine Chemie entsteht mit einem Künstler. Und das hat einfach wirklich wunderbar funktioniert. Aber es hat natürlich dann auch damit zu tun, dass ein Künstler oder eine Künstlerin eine Galerie auch wechselt und das kann auch painful sein, ja.
Ist Ihnen schon passiert, dass Sie verlassen wurden?
Ja, ist mir auch passiert.
Bleiben wir gleich bei einem sensiblen Thema. Lassen Sie uns über Geld reden. Wie entstehen ganz grundsätzlich die Preise für ein Bild? Wer legt die fest?
Das hat sich natürlich über die Jahre und Jahrzehnte auch sehr verändert. Also wenn es Talent gibt … Wir hatten so eine Künstlerin, die enormes Talent hat. Eine Kollegin von mir hat sie auf der Akademie in London gesehen. Da wird dann einfach ein Basispreis festgelegt, sagen wir 5.000 Euro.
Sie verkaufen nichts um 5.000 Euro.
Schon, natürlich.
Ja, eine Briefmarke.
Es ist selten, aber durchaus. Von der Akademie muss man mit einem Basispreis ansetzen, weil das wäre vermessen und auch nicht seriös, wenn man dem sofort einen wirklich hohen Preis zumisst, auch wenn man an das Talent glaubt. Das sind einfach auch Regeln. Und dann entwickelt sich der Preis mit der Nachfrage. Das ist so wie in jedem anderen Markt.
Je größer, umso teurer: „Das ist eine Regel, die nichts mit der Qualität zu tun hat.“
Sie haben mal gesagt, ein 800-Seiten-Roman ist nicht wertvoller als ein 400-Seiten-Roman. Warum kostet dann ein großes Bild von einem Künstler, einer Künstlerin praktisch immer mehr als ein kleines Bild?
Ja, das ist einfach eine Regel, die festgelegt wurde, die absolut nichts mit der Qualität zu tun hat und die auch keine Wertlogik besitzt, sondern eine reine Marktlogik. Man muss irgendwo einfach bestimmte Regeln festlegen und die werden auch über das Maß dann identifiziert. Ich wäre wirklich froh, wir hätten uns eine bessere Regel einfallen lassen. Aber man kann nicht im Entstehungsprozess sofort erkennen, welches die besten Werke sind. Das wird die Zeit entscheiden.
Wieviel dürfen die Künstlerin oder der Künstler beim Preis mitreden?
Natürlich, die können, wenn sie möchten, den Preis bestimmen. Aber ich würde sagen, die meisten lassen sich da schon beraten, was wir da vorschlagen, weil das ist schon Teil unseres Jobs, den Markt einzuschätzen. Die meisten Künstler verlassen sich drauf.
Stimmt es, dass Sie als Galerie 50 Prozent vom Verkaufspreis bekommen?
Am Beginn einer Karriere auf jeden Fall. Da ist der Einsatz ja auch der größte und da ist das Risiko das größte. Aber da gibt es eine breite Palette. Wir bemühen uns ja auch um Künstler, die durchaus schon zu den größten zählen – da werden dann zum Teil auch schon andere Prozentsätze angenommen. Ich kann das jetzt nicht konkret beschreiben, das verbietet mir auch meine Verschwiegenheit. Aber im Kunsthandel – also da, wo der Kunsthändler Werke vermittelt – sprechen wir über wesentlich geringere Raten, da sind wir mit zehn Prozent oft auch sehr zufrieden.
„Es ist absurd, was teilweise für Kunstwerke bezahlt wird.“
Als ein Bild von Gerhard Richter, das er 1964 um 500 D-Mark, also um 250 Euro, verkauft hatte, 2011 bei Sotheby's um 4,1 Millionen Pfund versteigert wurde, also um fast das 20.000-fache, hat Richter gesagt: „Diese Preise sind obszön, nichts ist so viel wert“. Hat er da recht.
Viele Künstler denken so. Auch Künstler, die davon betroffen sind. Der kommerzielle Wert, der einem Bild oder einem Objekt zugerechnet wird, widerspiegelt nicht die Bedeutung des Künstlers. Dadurch bin ich mit der Aussage von Richter voll inhaltlich einverstanden, weil es absurd ist, was teilweise für einzelne Kunstwerke bezahlt wird. Das sind Kunstmarktregeln. Da geht es auch manchmal darum, dass eine kleine Gruppe sehr, sehr wohlhabender Menschen einfach aus einem Bedürfnis, das man teilweise auch gar nicht nachvollziehen kann, etwas haben möchte. Und es kann doch nicht eine kleine Gruppe von reichen Leuten entscheiden, was bedeutend ist. Die können den größten Preis bezahlen, aber die bestimmen ja nicht die Bedeutung. Das wäre ja absurd. Insofern sind Preise absurd.
Ich habe gelesen, Sie haben in Ihrer Galerie eine Käufer-Blacklist, also eine schwarze Liste. Wie kommt man da drauf?
Ja, die haben wir. Das ist auch einfach Teil des Prozesses. Bei vielen Künstlern, die wir zeigen, haben wir ja auch eine Warteliste. Da geht es gar nicht so, dass man einfach jetzt kommen und ein Bild erwerben kann. Wir haben zu wenig Angebot und zu viel Nachfrage. Das ist einerseits natürlich eine angenehme Situation, aber keine einfache: Aus dem eingeschränkten Angebot so bestmöglich zu platzieren. Und wir bedienen ja den Primärmarkt. Also wir haben teilweise bei bestimmten Künstlern, die sehr gefragt sind, auch Preise, die man sofort umsetzen könnte. Man könnte das Bild nehmen und auf die Auktion geben und dann bringt das gleich das Doppelte ein oder was auch immer. Und wenn jemand das wiederholt macht und wirklich der einzige Grund ist, dass er etwas nimmt und dann sofort in einen Sekundärmarkt gibt, dann würden wir ihm keine weitere Möglichkeit des Zugangs geben.
Wie lang ist die Blacklist?
Die existiert jetzt nicht am Papier, sondern wir kennen einfach diese Marktteilnehmer. Aber da sind schon einige drauf, ja.
Ist es nicht schade, dass sich die schönste Kunst nur sehr reiche Menschen leisten können? Ein Konzertticket für die besten Musiker der Welt kann sich letztlich irgendwann jeder leisten, wenn er unbedingt möchte. Bei Kunst geht das nicht.
Ja, das ist auch ein Problem. Und es ist ein größeres Problem geworden, weil der Kunstmarkt in den letzten Jahrzehnten einfach so geboomt hat und teilweise diese horrenden Preise erzielt, die nicht nachzuvollziehen sind. Wir sind Teil davon, müssen Teil davon sein, aber wir können es ja dann trotzdem nicht nachvollziehen oder erklären kann ich es auch nicht.
„Es gibt wichtigere Dinge, als viel Geld für teure Kunst auszugeben.“
Finden Sie es dann manchmal persönlich auch zynisch, dass Menschen Dutzende Millionen für ein Bild ausgeben, mit denen man ja auch sinnvollere Dinge machen könnte, karitative Dinge zum Beispiel?
Das ist natürlich ein alter Streit, wie sehr die Kultur bevorzugt werden sollte. Das kann man diskutieren. Und das ist natürlich auch eine ethische Diskussion und ich will das jetzt gar nicht verteidigen. Es ist natürlich jedem überlassen, was er mit seinem Vermögen tut. Aber ich glaube auch, dass es sinnvollere Dinge gibt und wichtigere Dinge, als viel Geld für teure Kunst auszugeben.
Sie sind ja selber auch Sammler und Sie müssten ja eigentlich eine der besten Sammlungen überhaupt haben, weil Sie kennen sich extrem gut aus und Sie haben den Zugang zu den besten Künstlern.
Das hoffe ich doch. Also, das wäre jetzt auch prätentiös, das jetzt wirklich zu kommentieren. Aber was mir ein großes Anliegen ist, dass ich wirklich eine Sammlung aufbaue, die bedeutend ist, die über diese Jahrzehnte, die ich mitgestalten durfte, eine Aussagekraft hat. Und ich möchte natürlich auch, dass diese Werke dann in einer Form an die Öffentlichkeit zurückfließen werden und da sammelt man auch anders. Weil man da auch bei jedem Kauf überlegt, wie sehr das Teil dieser Widerspiegelung einer Periode sein soll und einfach eine Periode erklären soll, eine Dekade einer Entwicklung auch.
In welcher Form wird das passieren? Wird es ein eigenes Museum? Wird es eine Schenkung an ein großes Museum?
Es wird das eine oder das andere sein. Auf jeden Fall beginne ich jetzt daran zu arbeiten, aber ich habe noch keine Antwort dafür.
Bis wann soll es die Antwort geben?
Na gut, ich bin ja auch nicht mehr der Jüngste, also ich sollte mich da jetzt langsam wirklich bewegen.
Ich interessiere mich persönlich ja sehr für österreichische Kunst der letzten 50 und 60 Jahre und ich hätte an sich sehr gerne ein Bild von Otto Mühl, weil ich finde, dass es da fantastische Sachen gibt. Aber seit ich vor einigen Jahren eine Dokumentation über seine Kommune gesehen habe und die Szenen, wie Otto Mühl dort mit Menschen und mit Kindern umgegangen ist, will ich keines mehr. Weil ich mir einfach nicht vorstellen kann, ein Kunstwerk eines derart widerwärtigen Typen in mein Wohnzimmer zu hängen und jeden Tag anzuschauen. Jetzt weiß ich, dass Caravaggio ein Mörder war, aber der ist auch schon 500 Jahre tot. Wie sehr kann man Werk und Künstler trennen?
Ja, das ist eine schwierige Frage und gerade die Diskussion um Mühl ist natürlich eine, die habe ich jetzt nicht ganz so mitbekommen, weil ich dafür zu wenig in Österreich bin, aber die ich schon nachvollziehen kann. Man muss dazu sagen, für die Verbrechen, die er begangen hat, hat er natürlich auch eine Strafe bekommen, die hat er dann auch abgeleistet. Wie sehr es das Werk belastet, ist dann immer auch eine Frage der Zeit.
„Wir müssen und können das Werk vom Schöpfer trennen.“
Caravaggio ist immer das klassische Beispiel dafür. Aber aus der Zeitnähe heraus gibt es ja [bei Mühl] immer noch Opfer. Und dadurch wird die Geschichte das anders sehen, als wir das jetzt sehen. Und ich finde, wenn es noch Opfer gibt, liegt die Sache auch immer noch anders. Trotzdem, glaube ich, müssen wir und können wir – und die Kunstszene macht das ja auch: sie trennt vom Werk und dem Schöpfer. Aber man muss es wirklich sensibel behandeln. Und ich verstehe jeden, der sich als Opfer sieht, dem es schwerfällt, die Kunst, die aus dieser Opferrolle entstanden ist, jetzt in den großen Museen oder am Kunstmarkt zu sehen. Ich glaube, dass wir das aus der Gegenwart anders sehen, als dass die Zukunft bewertet.
Lassen Sie uns vielleicht ein Gedankenexperiment machen. Wenn sich herausstellen sollte, dass einer Ihrer Künstler – natürlich total theoretisch, rein als Gedankenexperiment – jahrelang seine Frau missbraucht hätte wie im Fall Pelicot. Was würden Sie dann tun?
Das ist auch eine schwierige Situation. Ich glaube, wenn man den Eindruck hat, dass ein Künstler wirklich moralisch etwas Verwerfliches tut – wie sehr will man das zuerst sehen und damit umgehen, also das behandeln in einem Gespräch, in einer Klarstellung. Ich muss sagen, zum Glück war ich nie in dieser Situation, dass ich ernsthaft überlegen musste, entweder eine Konsequenz zu ziehen oder zumindest die Sache zu klären über ein persönliches Gespräch hinaus. Aber es ist auf jeden Fall eine unglaublich ernstzunehmende Situation.
Aber gibt es für Sie eine Grenze?
Ja, die gibt es schon. Also wenn man einfach mitbekommt, dass es moralisch wirklich verwerfliche Zustände gibt, muss man eine Zusammenarbeit in Frage stellen, absolut. Und man muss dann der Zeit überlassen, wie die Geschichte dann das Werk sehen wird. Aber das betrifft ja die Zusammenarbeit und nicht das Werk. Man muss dann wiederum Werk und Schöpfer trennen. Das betrifft die Zusammenarbeit: Kann man mit jemandem zusammenarbeiten – und das ist ja eine enge Zusammenarbeit, die auf Vertrauen basiert – wenn es moralisch verwerfliche Vorfälle gibt?
„Eine Partei die Rassismus fördert. Das ist für mich schon ein großes Problem.“
Ich möchte mit Ihnen noch kurz über Politik reden. Sie sind ja ein durchaus politischer Mensch und Sie haben 2018 während der türkis-blauen Koalition unter Kurz und Strache in einem großen PROFIL-Interview gesagt: „Ich kann nicht fassen, dass in Österreich eine rechtsradikale Partei in der Regierung sitzt. Dieses Land tendiert dazu, zur Schmuddelecke Europas zu werden. Ich kann nicht behaupten, ein stolzer Österreicher zu sein.“ Mittlerweile sitzt die FPÖ nicht mehr in der Bundesregierung, aber in fünf Landesregierungen, unter anderem hier in Salzburg, und ist in Umfragen stabil die weitaus stärkste Partei in Österreich. Wie sehen Sie das heute?
Ja, wirklich genauso wie damals. Es besorgt mich enorm. Inzwischen hat sich das ja über ganz Europa und leider in dem Land, in dem ich lebe, das ist Frankreich, auch genauso entwickelt. Nur: Österreich und Deutschland haben noch eine zusätzliche Verantwortung ihrer Vergangenheit gegenüber. Und das trifft mich in diesem Land so sehr. Österreich ist mitverantwortlich für das größte Verbrechen des 20. Jahrhunderts. Und als Resultat dessen, was hier passiert ist, müsste Österreich eine Situation erzeugen können, die Rassismus vorbeugt. Und da gibt es eine Partei, die Rassismus fördert. Das ist für mich schon ein großes Problem.
Sie haben damals in dem PROFIL-Interview auch gesagt: „Ich fühle mich in Frankreich wohler, weil die Franzosen die europäische Vision verteidigen.“ Und jetzt sieht es so aus, als könnte Marine Le Pen französische Präsidentin werden. In Italien regiert Meloni, in Deutschland, in Großbritannien führen weit rechte, sehr EU-kritische Parteien in den Umfragen. Warum, glauben Sie, ist das so?
Ich habe da wirklich viel drüber nachgedacht und ich kann es Ihnen nicht sagen. Es hat mich ja noch viel mehr überrascht, dass Frankreich jetzt diesen Weg eingeschlagen hat. Hätte ich wirklich nicht für möglich gehalten. Ich dachte, das ist fast undenkbar mit der französischen DNA zu vereinbaren, einen so rassistischen, extremen Weg zu gehen. Ich glaube einfach, es wurde so viel versäumt. So viele Menschen wurden nicht mitgenommen im allgemeinen Bewusstsein und haben vielleicht nicht die Chancen bekommen, die sie verdienen würden. Und dadurch haben wir so viel versäumt, dass einfach dieser Nährboden entstehen konnte.
„Für mich war Europa die Lösung. Eine Vision gegen diesen Nationalismus.“
Wie mir als sehr junger Mann bewusst wurde, was die Shoah und der Holocaust wirklich bedeuten und welche Verantwortung wir da tragen – das hat mich so erschüttert damals in den 70er Jahren. Die Idee Europa hat mich dann wirklich zum positiven Europäer gemacht. Für mich war Europa die Lösung. Und dass Europa als solches jetzt eben nicht die Lösung gebracht hat, sondern den Nährboden für diese Entwicklung geschaffen hat – das ist das Enttäuschendste an der Sache. Weil ich immer gehofft habe, Europa wird uns gegen diesen Nationalismus – der uns immer behindert hat, der für vieles verantwortlich ist – endlich eine neue Vision geben. Und dass diese Vision nicht möglich ist, dass wir zurückfallen in Staaten, die wirklich nur von ihrem eigenen Nationalismus getrieben werden und die durchaus einen Rassismus ermöglichen, das sogar gegen andere Europäer läuft, das ist erschütternd und war für mich selbst 2018 nicht dankbar.
Diese Parteien sind ja mit zwei Feindbildern sehr erfolgreich: Mit Ausländern/Migration und mit der „Elite“. Jetzt sind Sie durch ihren Beruf und ihren Erfolg ein Teil dieser Elite. Viel mehr High Society als ihre legendären Partys geht gar nicht mehr. Was hat die Elite falsch gemacht, dass es so populär ist, gegen sie zu sein?
Vieles. Ich glaube, wir sind eben in der Situation, weil das auseinanderklafft wie hier Vermögen verteilt ist. Und das jetzt mitten in Europa, wo wir ja immer stolz darauf waren, diesen Sozialstaat überhaupt erfunden oder zumindest definiert zu haben. Ich glaube, das Vertrauen in den Staat, der sich für alle sorgt, der einen gesundheitlich absichert, ist verloren gegangen. Und ich habe immer gedacht, der Sozialstaat ist genau das, was uns ändert, was uns einfach ermöglicht, eine starke Mittelschicht zu erzeugen, die dann im Grunde genommen verteiltes Vermögen ermöglicht. Und da ist Europa auch weggedriftet. Es gibt eben so unvergleichliche Unterschiede. Und dadurch ist das mitverantwortlich für das, was wir immer mit sehen, klar.
Wären Sie für Vermögenssteuern?
Bis zu einem bestimmten Grad, ja. Ich bin da nicht dagegen.
Weil ich vorher Ihre Partys erwähnt habe – Sie haben mal gesagt; „Ein Satz, den ich nicht mehr über mich hören kann, ist, dass ich ein guter Gastgeber bin.“ Was stört Sie daran, ein hochgelobter Gastgeber zu sein?
Weil das einfach – so wie das rüberkommt in den Medien – immer missverstanden wird. Da hat Gastgeben irgendwas mit Prominenz zu tun und nicht mit dem, was mir eigentlich wirklich daran liegt. Ich habe natürlich selber meine Fehler gemacht, das gebe ich schon zu. Ich habe das natürlich auch überhaupt ermöglicht, das Bild, das da entstanden ist. Aber man wird ja auch älter und weiser und ich habe mich da wirklich schon, glaube ich, länger davon verabschiedet.
„Jeder Mensch hat das Recht auf ein Privatleben. Man muss da nicht so viel teilen.“
Aber das ist ein österreichisches Phänomen oder ein süddeutsch-österreichisches. Ich werde hier, glaube ich, ganz anders wahrgenommen als in unseren Galerien in Paris oder London. Da ist das nie so ein Thema. Hier ist das immer so ein großes Thema. Und das ist mir durchaus unangenehm, stimmt schon.
Sie sind ja mittlerweile selber sehr prominent, aber man weiß absolut nichts über Ihr Privatleben. Warum ist Ihnen das offenbar so wichtig?
Also ich habe da jetzt nicht groß was dazu beigetragen, aber es ist mir durchaus wichtig und ich schätze, dass das überhaupt möglich war. Und ja, ich glaube, jeder Mensch hat das Recht auf ein Privatleben und man muss da nicht so viel teilen, wenn man das nicht möchte. Aber so prominent bin ich jetzt auch nicht. Also ich glaube nicht, dass sich da so viele dafür interessieren würden.
Sie sind jetzt 66. Denken Sie sich jetzt manchmal bei ganz jungen Künstlern oder junger Kunst, die Sie sehen, das verstehe ich nicht mehr oder gar so ein Schmarrn?
„So ein Schmarrn“ erlaube ich mir nicht zu denken, aber dass ich etwas nicht verstehe, das passiert mir nicht nur neuerdings, aber neuerdings öfter. Das hat auch damit zu tun, dass wir natürlich neue Phänomene erleben, mit denen ich wenig Erfahrung habe, und es erschwert mir dann auch ein Werk auch wirklich unmittelbar zu erkennen, verstehen, begreifen. Einiges hat natürlich mit KI zu tun. Das verändert im Moment auch die Kunstszene, wie alles in unseren Lebensabläufen. Und ich kann ehrlich gesagt nicht einschätzen, wie sehr KI die Kunst verändern wird. Wir haben ein, zwei Künstler, die setzen das im Moment ein. Da bin ich fasziniert und beobachte das. Aber wenn ich so ganz neue Strömungen sehe und vor allem das, was so auf den Akademien passiert, da bin ich dann manchmal schon … wenn ich mit dem Künstler spreche, merke ich, ich weiß nicht, wovon er spricht und das irritiert mich natürlich.
Und gibt es dann auch den Moment, wo Sie sich denken, ich will mich nicht mehr dafür interessieren?
Gibt es auch. Deswegen glaube ich auch, dass meine Galerie für die Zeit bestimmt ist, in der ich das betreibe und dass Galerien nicht wirklich generationsüberschreitend gedacht sind, weil es dafür auch keine Beispiele gibt, dass es funktioniert hat.
Das heißt aber, die Galerie gibt es so lange, solange Sie in der Galerie sind.
Ich denke schon, weil ich glaube, mein Name steht für eine bestimmte Periode und die ist dann einmal auch beendet. Und dann wird es andere geben, die die nächste gestalten.
Ich habe gelesen, Sie haben ein sehr schönes Haus auf Hydra, auf der griechischen Insel. Und Sie wurden mal gefragt, wie oft Sie dort sind und haben darauf die unglaubliche Antwort gegeben: „Drei Tage im Juni.“ Werden Sie dann öfter auf Hydra sein?
Das hoffe ich doch. Das hat sich nicht geändert. Aber ich freue mich, dass viele Künstler das nutzen können, weil sonst wäre das ja vermessen, überhaupt so etwas zu erhalten und zu betreiben. Aber ja, das ist sicher die Idee. Und jedes Mal, wenn ich dort bin, diese drei Tage im Juni, habe ich vor, im Oktober zurückzukommen. Dann gelingt das nicht. Dann denke ich mir, irgendwann werde ich sicher mehr Zeit auf dieser wirklich wunderbaren Insel verbringen.
Porträtfoto: Courtesy Galerie Thaddeus Ropac, London 2025 / Studiofoto: Waltraud Langer, Salzburg 2026
